Guarneri “del Gesù”, parte 3 (1740-1744)

Autores Clássicos, História
3 fevereiro 3195

O brilho radical de “del Gesù” aparece claramente em suas obras tardias, como ele deixou de lado a precisão para buscar o máximo em produção de som.


Depois de 1740, o impulso experimental de Guarneri “del Gesù” (ver parte 1 e parte 2) parece ter sido totalmente desencadeado. Seu trabalho tardio é impulsivo, talvez um pouco frenético, mas ele parece chegar à carne do violino – o som, a estrutura – sem demorar muito tempo na filetatura ou no acabamento da voluta. Concentrou-se, em vez disso, no simples propósito do violino: soar com volume e poder além do de um Amati; e possivelmente em prover a profundidade na corda Sol que às vezes parece ser o calcanhar de Aquiles dos Stradivari. Isto é visto frequentemente como a explicação das “f`s” cada vez mais expressivas, corte mais longo permitindo mais flexibilidade no tampo, aliado a uma base muito firme fornecida por seus fundos caracteristicamente mais espessos.


O“Vieuxtemps”, de 1741, possui um comprimento de corpo mais extenso, de 35.4 cm e “f’s” maiores, dando a ele uma qualidade da escola de Brescia. Fotos: Peter Biddulph Ltd


Brescia é muitas vezes vista como a fonte para alguns desses ensaios estilísticos – em particular, o extenso comprimento do corpo do maravilhoso “Vieuxtemps”, de 1741, alcançado simplesmente esticando as laterais na forma, mas produzindo uma personalidade muito Bresciana; ele ampliou até os olhos superiores das “f’s” de acordo com um dos traços mais distintivos dos fabricantes de Brescia. Naturalmente, o acabamento enérgico e descomprometido de todos estes instrumentos tardios imediatamente convida a comparação com os maravilhosamente robustos antigos autores de Brescia, Gaspar e Maggini, cujo trabalho certamente ofereceu uma poderosa alternativa à antiga particularidade Cremonense.

O estilo anterior de construção de volutas de “del Gesù” voltou após a morte de seu pai em 1740 – o corte estreito da segunda volta, o olho proeminente e o suave chanfro, quase casual. Mas ele trabalhou tão livremente que mal se pode detectar as linhas do gabarito, embora elas certamente estejam lá. Na voluta ele parece ter deixado de marcar as voltas e cortá-las à mão livre, às vezes amplamente abertas como no “Cannone”, ou em outras vezes firmemente enroladas, como no “Leduc”, de 1744 ou no “Sauret”, de 1743.


O extremo contraste entre as cabeças do“Leduc”, de 1744 (esquerda) e do “Il Canone”, de 1743, sugerem que elas eram cortadas a mão livre, sem que as voltas da voluta fossem marcadas. Fotos: Peter Biddulph Ltd


A reinvenção de “del Gesù” nos violinos começou de uma forma um pouco cautelosa, mas as transformações que ele atingiu nos últimos quatro anos de sua vida, de 1740 a 1744, são surpreendentes. Até mesmo essa fase pode ser subdividida em dois períodos bastante claros, até e depois de 1742. A partir de 1740, ele atacou o trabalho nos bordos com um vigor quase eletrizante, rasgando um canal profundo em torno do filete, deixando íngremes cortes nas pontas e mudando totalmente a aparência do violino e a relação da bombatura com o bordo. O filete permanece consistente, estreito e vulnerável ​​a cada capricho do canal rapidamente cortado. Ele gradualmente abandonou a convenção de Stradivari de ocultar os pinos de construção abaixo do filete, movendo os pinos mais adiante do bordo. Ao estender as pontas, eventualmente, deu-lhes uma aparência de gancho única, as faixas logo abaixo, desenvolvidas pela mesma forma antiga, permaneceram curtas. Ele experimentou espessuras extremas na graduação do tampo e fundo, com o fundo muitas vezes excedendo 6mm no centro.

Estes são experimentos tonais claramente conscientes: “del Gesù” explorava o centro de espessura, movendo-o para baixo, abaixo do centro do fundo em graus variados, bem como variando a forma do arco a uma extensão muito maior do que qualquer um de seus iguais, particularmente depois de 1742. Alguns dos últimos trabalhos mantêm uma plenitude Bresciana, enquanto outros são reduzidos ao mínimo, com a menor ascensão apenas no centro. É como se “del Gesù” estivesse explorando os limites com cada instrumento.

As “f’s” selvagens, talvez a característica mais óbvia e copiada desses instrumentos posteriores, não se estendem necessariamente de forma sistemática. Ele nunca se afastou dos princípios básicos de Cremona no desenho das “f`s”; os furos circulares em cada extremidade da “f” que determinam sua posição, são dispostos com consistência notável ao longo de sua vida, colocados e perfurados em relação aos bordos do tampo em vez da linha central. É o corpo curvo da “f” que liga os dois círculos que se torna cada vez mais improvisado, mas quase certamente manipulado com uma sensibilidade a favor do resultado e efeito no tom, com uma uma abertura mais longa, mais curta, mais larga ou mais estreita. Enquanto as asas das “f’s” ligeiramente pontiagudas são uma característica de toda a carreira de “del Gesù”, durante os anos de 1740 e 1741 elas se tornam, na verdade, curtas e truncadas, antes de se desenvolverem novamente em 1743 e assumindo uma postura mais arrogante e assimétrica, como se fossem cortadas à mão livre como as volutas. Em seu último ano, 1744, a característica mais óbvia é a extensão das asas inferiores em formato de um remo, que alcançam toda a volta do buraco inferior.


Quase que tragicamente enervado, o“Leduc” é um dos últimos violinos de“del Gesù”. Fotos: Peter Biddulph Ltd. 


O verniz se torna um caso imprevisível nos últimos trabalhos; ás vezes pródigo, às vezes magro. O vermelho profundo e texturizado dos Stradivari aparece no “Cannone” (clique aqui para ver a réplica do Guarneri“del Gesù” “Cannone” de Luiz Amorim) e no “Leduc”, mas em outras épocas é uma camada leve, finamente aplicada do ouro de Amati, como no “Alard”, “Wilton” ou “Ole Bull”. No entanto, é possível fazer uma cronologia convincente de sua obra a partir de 1737, com cada mudança radical de ano para ano, trabalhando através de re-imaginações de Amati e Stradivari, bem como de formas Maggini, levando-nos para o quase tragicamente enervado “Ole Bull” e “Leduc” de 1744. Recentemente, Peter Biddulph identificou outro contendor para o que pode ter sido último trabalho de “del Gesù”, um contraste fascinante ao “Von Vecsey” de 1728. Este violino é uma poderosa declaração da intenção de “del Gesù”. Feito da madeira de faia mais pobre, um lapso pungente de seus antigos materiais finos, é, no entanto, um instrumento ousado, tão vigoroso e desafiador como qualquer produto de sua curta vida.

Por volta de 1744, Cremona havia perdido qualquer espécie de monopólio na produção de violino. Jacob Stainer tinha demonstrado que o domínio da produção não se limitava à Lombardia. Haviam escolas de liuteria de alta qualidade e autossustentáveis ​​em várias cidades italianas importantes – Veneza, Roma, Nápoles e Milão, bem como outras capitais europeias. Deve ter ficado mais difícil sustentar a vida como um fabricante de violino, mesmo em Cremona. A natureza radical do trabalho de “del Gesù” é talvez um pouco incompreendida por nós agora. Não havia nenhum precedente para ele na tradição Cremonense; certamente alguns fabricantes eram menos precisos em seu trabalho do que outros, a família Guarneri sendo exemplos particulares, mas ninguém tinha se aventurado até agora em experimentar os limites do design do violino e a função tonal. Se os motivos de “del Gesù” foram desespero, pressão econômica ou pura energia criativa, podemos não saber, mas hoje sua conquista é compreendida e valorizada.


Uma característica chave dos violinos de 1744 é a extensão das asas inferiores das “f’s” em formato de um remo, que alcançam toda a volta do buraco inferior, como visto no “Ole Bull”. Fotos: Peter Biddulph Ltd


Após a morte de “del Gesù”, apenas um último fabricante Cremonense, Michael Angelo Bergonzi, seguiu sua liderança. Seus instrumentos etiquetados aparecem imediatamente após 1744, em contraste ao refinado trabalho, estilo Stradivari, de seu pai, Carlo. Eles têm laços muito definidos com “del Gesù” em sua maneira livre e improvisada, e em particular as “f’s” grosseiras. Pode ser que Bergonzi tenha visto as qualidades que premiamos hoje no trabalho de “del Gesù” e tentou deliberadamente imitá-las. Mas sua vida profissional foi curta e ele morreu em 1756, momento em que a grande tradição de Cremona para fazer violinos estava praticamente extinta. Lorenzo Storioni, nascido no ano da morte de “del Gesù”, 1744, começou a acender as brasas de volta à vida no final da década de 1760, e é notável que seu trabalho inicial é claramente modelado em Guarneri, em vez de Stradivari. Mas levou mais 70 anos para Paganini e seu majestoso “Cannone” compartilharem o segredo do último gênio de Cremona com o resto do mundo.

 

Em breve: na última parte da matéria sobre “del Gesù”, alguns dos mitos sobre sua vida são esclarecidos.

Fonte: Traduzido de Tarizio. Disponível em: https://tarisio.com/cozio-archive/cozio-carteggio/guarneri-del-gesu-part-iii-1740-1744/